女孩子都需要一個情感垃圾站!好萊塢最聲名顯赫的編劇導師 羅伯特 ·麥基曾說過：“試圖預知觀眾想要的，然后讓電影做成你以為觀眾所希望的，是通往災難最快速的途徑。如果必須考慮觀眾的期待的話，我認為判斷編劇的好壞是看他們能否滿足觀眾的情感需求。”這段話其實也可以作為我們評判國內電影票房的依據——特別是當一部名為《失戀33天》的小成本電影在2011年冬天掀起令人咋舌的票房旋風時，回看麥基的這段闡述，無疑會解開許多人心中的疑問。

在商言商地看，消費者永遠是對的。看起來，觀眾們接連拋棄了《猩球崛起》、《鐵甲鋼拳》和《丁丁歷險記》，轉投《失戀33天》，這與一群買菜的大嬸走進菜市場，放棄蘿卜、轉向白菜沒什么差別。

問題在于，電影畢竟是一種文化產品，一旦牽扯到“文化”，難免會有審美品位的差異。在許多文化人和電影人看來，《失戀33天》是一部缺乏文化品位的影片，從藝術質量上看，更是乏善可陳——許多人斥之為“電視劇”，指其根本達不到成熟電影的標準。

某種意義上，上述所有的質疑都可以歸結為精英文化與大眾文化的永恒糾結，19世紀以降，這就是一個老生常談的問題。誰有權定義“好電影”?誰有權定義“電影”?在后現代的社會里，人人都是自己的審美主人，每一個個體似乎都有著至高無上的文化消費權利，無須別人指點。所以，單純從文藝批評的角度來審視《失戀33天》是一場公婆皆有理的零和游戲。影片究竟好不好，完全可以放在一邊，按照麥基給我們的啟示，應該著重考慮的是這部影片究竟滿足了觀眾們怎樣的情感需求。

在公映之初，《失戀33天》劇組照例進行了一次巡回宣傳活動，在國內最主要的幾個票倉城市都留下了足跡。從劇組見面會的情形來看，年輕女觀眾在觀眾構成比例中占據了壓倒性的優勢——在某些影院的見面會上，甚至有高達七八成的觀眾都是女性。我們可以判斷《失戀33天》的主力觀眾構成應當是女性。當然，我們缺乏最直接的影院統計數據，但根據影片所引發的網絡熱議，以及該類題材的慣常表現，我們有理由認為：《失戀33天》是一部主要針對年輕女性觀眾，且在目標受眾中取得了巨大成功的電影。

更進一步說，《失戀33天》的核心票源，來自那些還在大學就讀或剛剛踏入工作單位的大陸女性。在她們掀起這股票房旋風之后，《失戀33天》才真正成為一部“現象”級的電影。這不難理解，《失戀33天》本來就是從一個社交網站——豆瓣網上的熱帖改編而來，這個網站聚集著與影片觀眾同樣的人群。很顯然，這類以個人失戀故事為基礎衍生出來的帖子，極易勾起同齡女孩們的互動討論——原作者暨電影編劇也是其中的一員。當她們充分討論后，已經奠定了這部電影成功的基礎。作為一個文化產品，《失戀33天》就是它的目標受眾生產——同時也是為它的目標受眾所生產的。所有對影片的詬病，無論劇情也好，攝影、剪輯也罷，在它的目標受眾那里，都不值一提。本片是年輕女孩們的一次情感宣泄，她們正處在剛剛失戀、正在失戀、即將失戀或擔心失戀的狀態，對風華正茂的姑娘們而言，失戀是一個永遠不過時的話題，《失戀33天》正是抓住這個情感契合點，把她們的心聲表達了出來。

片中女主角小仙由于前男友劈腿而失戀，這在當下社會是一個普遍現象——姑娘們整日為此憂心忡忡;當小仙失戀后，經歷過痛苦、彷徨、挽留，最后無奈地接受了這個事實——這也是通常的失戀心路歷程;有好友為自己出氣，讓前男友當眾出丑，這無疑滿足了失戀姑娘們的報復心理;前男友的一番心跡袒露，又讓女孩們開始反省自己的戀愛觀;聽到老輩人講述經營婚姻的經驗和困難，既是心靈雞湯又是實用秘笈;最后，有一個娘娘腔的異性好友與自己同居，由于毫無攻擊性和愛戀糾葛而成為了姑娘們夢寐以求的“男閨密”。

就是這么簡單，這都是女孩們的日常想法，《失戀33天》用她們熟悉的語言和方式表達出來而已。遺憾的是，我們的許多電影人都是年過半百甚至花甲的老前輩，他們不知道年輕觀眾們要什么。而《失戀33天》正是找準了年輕觀眾——主要是姑娘們的情感需求，從而成為了一場集體情感宣泄的大party。